RENCONTRES ENTRE MUSICIENS JUIFS ET MUSULMANS


La musique et la religion sont unies par une quantité innombrable de liens réciproques. Ces influences mutuelles ont imprimé leurs marques sur la musique juive de l’Antiquité à nos jours. L’infiltration au sein de la musique sacrée des airs populaires et profanes issus de l’environnement non-juif fut facilitée par le désir naturel d’augmenter l’impact émotionnel des prière par une dimension musicale enrichie.
Comme pour chaque communauté itinérante ou de grande diaspora, la musique judéo-maghrébine s’est constituée suivant une stratégie que l’on pourrait appeler d’emprunt ponctuel adoptant temporairement des modèles types et systèmes musicaux des cultures d’accueil. On peut considérer qu’éloignés de leur source originelle, les juifs créatifs ont inévitablement été influencés par leur nouvel environnement dans les contrées de la dispersion.
C’est en Andalousie musulmane que le prototype de la musique arabo-andalouse a pris naissance. Après la conquête musulmane en 711, l’Espagne a été le lieu de rencontre et d’interaction culturelle entre des groupes appartenant aux trois religions monothéistes et à différentes ethnies. Les juifs qui ont par- ticipé activement à l’élaboration de la musique andalouse vivaient depuis plu- sieurs siècles dans la péninsule ibérique et devaient détenir un répertoire musical marquant le rythme des événements de la vie sociale et communautaire. On suppose que ce patrimoine a influencé le style arabo-andalou et a subsisté, tout en coexistant avec la musique nouvellement élaborée. Certains écrits attestent de la virtuosité des musiciens juifs qui devaient être de tout premier ordre.
Dans la musique liturgique le hazan-cantor et le paytan (poète-musicien liturgique) ont joué un rôle particulièrement actif dans l’introduction des mélodies étrangères au sein de la musique synagogale. Le cantor ou le paytan utilisent tous les deux leurs talents poétiques et leur voix pour accroître l’impact émotionnel des prières et représentent le pivot de l’office religieux. Des ensembles accompagnent parfois des paytanims synagogaux chantant des hymnes reli- gieux tout en se produisant devant un public non-juif. Ainsi les musiciens juifs du Maghreb dans les mariages et autres cérémonies jouaient, chantaient les suites les plus populaires, sans rien changer aux textes poétiques qui leurs sont propres, comme les muwashshahat originels en arabe classique ou en dialecte andalou.
Dans la société juive maghrébine, la création musicale associée à la création poétique, se préoccupe de sauvegarder l’intégrité de la foi et de la pensée.
Dans l’esprit des auteurs, l’une des motivations poétiques et la pratique du chant se rejoignent pour détourner le juif de la production musicale profane exprimée en langue étrangère, en lui offrant des compositions en langue hébraïque exécutées sur des thèmes mélodiques anciens répandus dans le milieu environnant à dominante arabe, dans le milieu arabophone, ou de vieille tradition castillane en milieu hispanique.
LE PIYYUT
A l’origine les piyyutim – poèmes liturgiques- étaient composés pour rehausser les prières. Le cadre structurel de la plupart des piyyutim se cristallisa et s’épanouit d’abord en Palestine, en Babylonie puis dans d’autres pays.
Au Xe siècle, l’Espagne devint le plus grand centre de production de piyyutim. Pendant les cinq cents années qui suivirent, ce genre littéraire fleurit au contact direct de la poésie arabe. Après le XVe siècle et l’expulsion des juifs d’Espagne qui mit fin à l’existence de cette communauté, on vit s’épanouir le piyyut de style espagnol du Yemen jusqu’à la Tunisie et du Maroc jusqu’à Alep. Depuis son origine, le piyyut était destiné à être chanté et il s’enrichit peu a peu de diverses modifications. Il se mit ainsi progressivement à empiéter sur les domaines de la musique liturgique et extra-liturgique. A la différence du piyyut ancien ou classique, le piyyut espagnol emprunta à la poésie arabe quasidah de nombreuses caractéristiques formelles de première importance dans le domaine de la rime et du rythme . C’est ainsi que les procédés de la métrique de la poésie arabe furent adaptés à la poésie hébraïque sous le nom de yetodot. La fidélité des juifs du Maghreb au chant andalou apparaît dans les mécanismes de substitution du texte hébraïque au texte arabe primitif ; le premier se conformant aux lois prosodiques du second , se pliant ainsi aux exigences de sa métrique et respectant jusqu’à l’emplacement des vocalises de liaison yala-lan et de nanisation (na-na). Les deux versions musicales concordent parfaitement et les lignes mélodiques se recouvrent exactement. Mais au niveau de la thématique, les textes ne se superposent en aucune façon : le poète juif a des préoccupations qui concernent la foi et la liturgie, alors que les compositions qu’il adapte sont souvent de caractère profane, véhiculant la poésie laudative ou érotique.
Les baqqashot représentent un genre musical chargé de spiritualité juive en même temps qu’un trait d’union, entre la musique maghrébo-andalouse et la poésie hébraïque. Le besoin accru de piyyut a stimulé la créativité des poètes imprégnés des mystiques et a induit une poésie riche dont les hymnes du rabbin Israël Najjara (utilisés dans les baqqashot syriennes et marocaines). Dans les baqqashot chantés dans la nuit du vendredi au samedi, le répertoire se répartit en plusieurs séries de piyuttim. Inspirés du modèle arabo-andalou de la nouba, ils reflètent ses affinités profondes avec la culture locale .
Soulignons ici, le phénomène d’interaction qui existe entre musiciens musul- mans et juifs dans le processus de cristallisation et d’évolution d’une tradition commune dans l’univers judéo-maghrébin. Dans ces musiques il est difficile pour l’observateur de déterminer d’une part ce qui provient de source juive ou de source arabe et d’autre part de distinguer l’innovation de l’emprunt. Ceci permet aux artistes de faire valoir leur créativité et leur virtuosité. Dans cette créativité l’interprète se fonde sur les données du maqam, concept modal spécifique à la musique du proche orient et des pays du Maghreb. Le musicien y puise la matière première de sa propre composition et le maqam peut ainsi être considéré comme la base permettant de composer une musique en per- pétuelle genèse. Dans ce cadre, tout en étant tenus de se conformer à de règles, les musiciens juifs et arabes jouissent d’une assez grande liberté.