L’ORIENT SECRET

Les musiques traditionnelles savantes de l’Islam sont le prolongement des courants modaux antiques, enrichi durant treize siècles par les musiques raffinées arabes, persanes, turques et indiennes. Cette confluence dans le domaine culturel et musical n’exclut ni l’originalité des legs des divers peuples, ni la spécificité des styles locaux favorisés par les califats et les cours princières. A partir du XIVe siècle, la récession des Arabes et des Iraniens et l’ascension des Turcs Ottomans conduisent ces derniers à hériter de l’élitisme du califat. Du XVIe au XIXe siècle, Istanbul, siège d’une société raffinée et brillante, va devenir le pôle d’attraction de tous les artistes de l’empire ottoman. Le rôle artistique joué par les sultans ou «padichah» est mal connu en occident. Parmi les sultans compositeurs, les meilleurs seront Mahmud I, Sélim III et Mahmud IV. Ces esthètes noient leurs conquêtes féminines dans un flot de lyrisme en compagnie de leurs musiciens et poètes favoris. Onze monarques ottomans sur trente-neuf furent des poètes distingués. La poésie du divan (de la cour impériale), cet art d’extrême raffinement pratiqué entre les murs du sérail en fut l’émanation mais aussi le symbole. La poésie du divan est d’abord un exercice canonique quant à la forme, et le sens y est tout entier absorbé par la référence au paradigme du sacré. L’amour est exaltation, le transport qu’il évoque sans répit n’a d’autre résonance que le divin. Or à partir du XVIIIe siècle c’est précisément ce contexte qui se métamorphose et la poésie du divan vient à évoquer l’amour charnel. L’évolution des formes musicales manifeste un parallélisme évident. Régies par les mêmes principes esthétiques, les formes des temps héroïques, où la grandeur éternelle de l’empire imposait à l’ex- pression artistique retenue et majesté, où l’individu s’effaçait au profit de l’œuvre commune, symbole de grandeur éternelle, se modifient avec le déclin de l’Empire. On assiste à la disparition des grands cycles rythmiques complexes à travers lesquels s’exprimaient à la fois l’éternelle majesté impériale et la quasi stagnation d’un temps qui la définissait. Se glissent à partir du XVIIIe siècle des rythmes binaires plus simples tels que le Sofyan 4/4 ou le Duyek 8/8 et qui vont coexister avec les formes plus classiques.
Le choix proposé par Burhan Öçal est une suite instrumentale et vocale des grandes compositions à travers les siècles. Alors qu’on réunit traditionnellement diverses com- positions d’un même mode ou «makam», c’est son génie d’interprétation qui crée ici la sensation d’unité entre les différents makam et les emprunts au répertoire pro- fane ou sacré. Les introductions instrumentales (taksim solo et pesrev tutti) et les finals s’enchaînent selon un ordre céleste.

Ainsi un pesrev de Farabi (Xe siècle), poète compositeur qui a très profondément in- fluencé la musique ottomane, précède deux œuvres d’Abdulkadir Meragi (XVe), com- positeur né au Sud de l’Azerbaïdjan, reconnu comme l’un des plus grands compositeurs et théoriciens de la musique classique turque, auteur de cinq ouvrages sur la théorie musicale dédiés aux souverains timourides et ottomans.

Le syncrétisme de l’art musical turc se retrouve dans la spiritualité turque, confluence de sagesse asiatique et de pensée islamique. Au XVIIe et XVIIIe siècles, les musiciens de la cour ottomane faisaient un véritable va-et-vient entre la cour et les couvents (tekke) où ils pouvaient avoir le rang de chefs spirituels (Dede). La fondation de l’ordre (Tarika) des Derviches tourneurs de Konya (Mevlevi) à Istanbul a fortement marqué la musique classique qui possède souvent un caractère méditatif et religieux. Ainsi Mustafa Itri Celebi (1641-1711), Mevlevi flûtiste et poète du palais, protégé du sultan Muarat IV, fut l’auteur de milliers d’œuvres profanes et sacrées. Le Nat, ou prière-of- frande du rite Mevlevi – ce long hymne élégiaque interprété ici par Arif Erdebil, a pour auteur Mevlana et compositeur Mustafa Itri Celebi. De même les hymnes du poète mystique et populaire Yunus Emre (XIIIe) sont composés par Ismaïl Dede Efendi (1778- 1846) et Seyh Kutbi Efendi (1862-1913), compositeurs de musique savante.
Le disque s’achève avec un Sehnaz Longa composé par Santuri Ethem Efendi (1855-1922), pièce inspirée par des influences musicales venues de différents pays des Balkans, sur une gamme poétique et des rythmes entremêlés , ponctués par un solo de darbuka dans le style «Ustad-i Ritm», «rythme des Maîtres».
Sami Sadak

LES INSTRUMENTS

Kemençe : petite vielle très particulière avec des cordes en boyaux que l’on touche avec les ongles de la main gauche (et non pas avec le bout du doigt) pour chercher les notes. L’archet est tenu de la main droite.
Selim Guler

Kanun : cithare trapézoïdale à soixante-douze cordes groupées par trois. Les vingt-quatre sons ainsi obtenus peuvent être modifiés par de nombreux clapets métalliques fixés sur le manche gauche de l’instrument de façon à obtenir une grande variété d’échelles afin de jouer les intervalles particuliers aux différents makams.
Göskel Baktagir

Ney : flûte oblique en roseau comportant sept trous. L’embouchure en ivoire ou en corne en forme de cône tronqué et biseauté à la partie supérieure. Instrument privilégié des derviches Mevlevis.
Mehmet Arif Erdebil

Ud : luth à manche court et large sans frette, à caisse piriforme. Les Turcs n’ont pas adopté le ud à li- gatures, en usage dans certains pays du Moyen Orient. Dix de ses onze cordes sont couplées deux par deux.
Yurdal Tekcan

Bendir-Mahzar : tambour sur cadre sur lequel sont fixées des cordes.

Darbouka : percussion avec le pied creux et ouvert dans le fond tandis que la peau tendue couvre l’orifice supérieur. Le corps peut être en métal ou en argile

Kudüm : tambours métalliques couverts de peau de chèvre et joués avec des baguettes.

Burhan Öçal – direction