Anton Reicha par Louise de Raymond

Anton [Antonín, Antoine] Reicha [Rejcha] (1770-1836) né à Prague, naturalisé français en 1829, est l’une des grandes figures musicales européennes du début du XIXe siècle. À la fois compositeur, théoricien de la musique et grand pédagogue, il est aujourd’hui toujours considéré comme l’un des esprits les plus brillants de son temps.
Comme la plupart des compositeurs natifs de Bohême de cette époque, Anton Reicha est un musicien cosmopolite, qui exerce dans les grandes capitales européennes. Orphelin de père et aspirant à une éducation musicale, Reicha quitte de lui-même le domicile familial à l’âge de dix ans pour rejoindre son oncle Joseph Rejcha, violoncelliste virtuose et compositeur. En 1789, Joseph Rejcha est nommé à la Hofkapelle de Bonn et y entraîne son neveu qui devient flûtiste dans l’orchestre de la cour, où il fait la connaissance du jeune Beethoven, son exact contemporain. Esprit curieux, Reicha fréquente avec Beethoven l’Université de Bonn, où il étudie notamment l’algèbre et la philosophie kantienne, qui d’après lui marquèrent sa façon de composer la musique1. En 1794, Reicha quitte seul Bonn pour Hambourg, où il commence à enseigner le piano et la composition. En 1802, après un peu plus de deux années passées à Paris, marquées par ses premiers succès de compositeur de musique symphonique, Reicha se rend à Vienne. Les six années passées là-bas (1802-1808) sont sans doute les plus fécondes dans sa formation. Il y suit l’enseignement des plus grands compositeurs de l’époque, dont Joseph Haydn, alors à l’apogée de sa renommée et avec lequel il se lie d’amitié.
En 1808, on pressent à Vienne l’arrivée prochaine des troupes napoléoniennes. Reicha note à ce propos dans son autobiographie : « les artistes en général (et moi en particulier), n’aiment pas la musique du canon »2. Le compositeur quitte alors Vienne et se fixe à Paris, où sa notoriété grandit considérablement. Sa réputation de compositeur l’a précédé dans la capitale française et très rapidement, d’éminents musiciens se pressent pour suivre son enseignement en cours particuliers, tels George Onslow et Franz Liszt. La première étape de sa reconnaissance institutionnelle survient en 1818 avec sa nomination au poste de professeur de contrepoint et fugue à l’École Royale de Musique et de Déclamation (aujourd’hui Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris). C’est par cette classe, très réputée auprès des élèves de l’institution, que passeront certains des plus grands compositeurs français du siècle (Berlioz, Franck ou Gounod). Entre 1814 et 1833, Reicha publie, en langue française, quatre grands traités de théorie musicale qui feront date dans l’histoire. Sa notoriété est alors telle que son œuvre théorique est traduite en allemand par le pianiste et compositeur Carl Czerny entre 1832 et 1835. De ces textes sont ensuite tirées des éditions anglaise, italienne et espagnole, qui confortent sa renommée européenne. En 1829, Reicha est naturalisé français et est fait Chevalier de la Légion d’honneur deux ans plus tard. Ultime étape de sa reconnaissance, le compositeur est élu à l’Institut de France, dans la section des beaux-arts, en 1835, un an avant sa mort. En 1837, plusieurs professeurs du Conservatoire font ériger un monument funéraire à sa mémoire, toujours visible aujourd’hui au cimetière du Père Lachaise à Paris.
Si Reicha n’est jamais tombé dans l’oubli, la plupart des textes qui lui ont été consacrés au XIXe siècle et dans la première moitié du XXe siècle décrivent un théoricien visionnaire, un esprit ouvert et curieux, un pédagogue émérite, mais un compositeur peu marquant. Ce portrait de Reicha – que les querelles théoriques avec le musicographe François-Joseph Fétis ont sans doute participé à forger – est pourtant incomplet. Car Reicha s’est illustré dans tous les domaines de la composition musicale (musique lyrique, religieuse, de chambre, symphonique, pour piano seul, etc.) et certaines de ses œuvres, notamment les vingt-quatre quintettes à vent, ont rencontré une grande vogue à Paris sous la Restauration. Les dernières décennies du XXe siècle ont vu naître les premiers travaux musicologiques d’envergure visant à redonner au compositeur sa juste place dans l’histoire de la musique, aidés en cela par la redécouverte de ses œuvres par les interprètes.
Reicha s’est montré particulièrement prolifique dans le domaine de la musique de chambre, notamment dans le genre du quatuor à cordes pour lequel il laisse pas moins de vingt œuvres éditées, plus une vingtaine toujours inédites. Leur publication s’étend de 1804 au milieu des années 1820 et est donc contemporaine de celle des quatuors à cordes de Beethoven. Le corpus de Reicha présente la particularité d’être scindé en deux groupes distincts : les huit premiers quatuors (Trois quatuors opus 48, Trois quatuors opus 49, Quatuor opus 52, Quatuor opus 58) furent publiés à Leipzig entre 1804 et 1805, les douze derniers (Six quatuors opus 90, Trois quatuors opus 94, Trois quatuors opus 95) à Paris et Bonn dans les années 1820. Ces deux groupes se distinguent donc par l’évolution du style du compositeur : d’un style de jeunesse vers un style de maturité, d’une empreinte très forte de Haydn et Mozart, vers une inclination pour un style plus français. En effet, lorsque Reicha se lance dans la composition de quatuors à cordes, le genre a déjà été mené à son apogée par Haydn, le «père» du quatuor et Mozart, dont Reicha reprend le flambeau. Le compositeur, qui se réclame de ces deux grands maîtres, est d’ailleurs considéré par les Français comme un représentant de l’art allemand. À écouter les quatuors de Reicha, il est manifeste qu’il se réfère à cette vision germanique d’un genre sérieux, difficile.
S’inscrivant dans la forme en quatre mouvements fixée par Haydn, les quatuors du compositeur sont effectivement marqués par une grande rigueur de pensée. Reicha appartient ainsi à cette génération de compositeurs étrangers qui, au début du XIXe siècle, ont contribué à importer cette conception allemande du genre en France, où la tradition du quatuor était plus légère.
Le présent disque, un des premiers à être entièrement consacré à des quatuors à cordes de Reicha, revêt donc un intérêt tout particulier. Le Quatuor Ardeo propose ici un aperçu d’ensemble de l’œuvre pour quatuor à cordes du compositeur, en interprétant trois œuvres jamais enregistrées  auparavant, choisies dans différentes périodes créatrices. Plus généralement, ce disque participe à redessiner le paysage de la musique en France dans la première moitié du XIXe siècle. Alors qu’il a longtemps été admis que cette période fut stérile en matière de musique de chambre, la recherche musicologique et de récents enregistrements de quatuors d’Onslow ou Cherubini ont montré que les compositeurs français n’ont en réalité jamais délaissé le genre. Le disque du Quatuor Ardeo permet donc de ranger Reicha au rang de ces compositeurs qui, en maintenant la tradition de la composition de quatuors à cordes en France, ont permis le renouveau du genre dans les années 1870.

Quatuor opus 49 n° 1 en do mineur
I : Allegro assai
II : Adagio, sempre piano e sostenuto
III : Menuetto, Allegro – Trio
IV : Allegro
Quatrième dans l’ordre de publication, l’opus 49 n° 1 en do mineur de Reicha fut édité à Leipzig par la célèbre maison d’édition Breitkopf & Härtel entre 1804 et 1805, mais rien ne permet à ce jour de dater avec précision l’époque de sa composition. D’après les notes autobiographiques de Reicha, beaucoup d’œuvres de musique de chambre furent composées lors de son séjour viennois (1802-1808). Il est par ailleurs probable que la composition de ses six premiers quatuors (Trois quatuors opus 48 et Trois quatuors opus 49) ait été encouragée par la publication des six premiers quatuors de Beethoven en 1801 (Opus 18), ce qui ferait remonter leur élaboration à Vienne, entre 1802 et 1804.
La recension des premiers quatuors de Reicha dans l’Allgemeine musikalische Zeitung en novembre 1808, fait état de leur caractère symphonique inhabituel :
M. R[eicha] est davantage fait pour [l]es œuvres musicales de plus grande envergure que pour [le quatuor]. Les présents quatuors ne manqueront pas d’apporter de la distraction à plus d’une personne en raison des nombreuses pensées impétueuses, parfois drôles, souvent étranges. […].
Les trois premiers [de l’opus 48] sont plus riches en figures et passages et, pour cette raison, plus difficiles que les précédents. En revanche, ceux [de l’opus 49] comportent davantage d’harmonies imbriquées et des agencements étranges 3.
Ce qui apparaît comme une critique pour l’auteur de l’article traduit surtout son étonnement face à des œuvres aux traits parfois singuliers. Dans le Quatuor opus 49 n°1, l’écriture symphonique se manifeste notamment par le recours fréquent aux unissons et aux octaves ou aux accords distribués aux quatre instruments dans les premier, troisième et quatrième mouvements. Mais cette écriture de type orchestral n’est que ponctuelle et si elle produit un effet certain sur l’auditeur, c’est avant tout par contraste avec les sections piano ou cantabile qui les jouxtent.
L’originalité de l’Opus 49 n°1 relevée par l’auteur de la recension de 1808 tient aussi aux contrastes de style entre les mouvements. Ainsi, le second mouvement, qui semble regarder vers le passé par son écriture en contrepoint rigoureux, s’oppose à la fièvre toute romantique du premier mouvement. De même, le finale dramatique prend le contre-pied du Menuet et Trio à l’esprit fantasque. Ces éléments, de même que l’harmonie parfois audacieuse pour l’époque, ne doivent pas masquer le lien de filiation avec les quatuors des grands maîtres viennois. Le premier mouvement Allegro assai est ainsi placé dès la première phrase sous la tutelle de Mozart, tant la courbe mélodique, l’écriture en octaves et la métrique à trois temps rappellent le thème principal du premier mouvement du Vingt-quatrième concerto pour piano (K. 491). De même, le développement central de ce mouvement de forme sonate rappelle très fortement celui du finale du Quatuor K. 387 de Mozart. Sans doute faut-il voir dans ces rapprochements le désir du compositeur de se placer sous l’autorité des maîtres du genre musical considéré comme le plus difficile. En affirmant ainsi sa légitimité en tant que compositeur de quatuors à cordes, Reicha peut s’autoriser les audaces relevées dans la recension de 1808. Le reste du mouvement se place plus subtilement dans le sillage des maîtres viennois par l’écriture instrumentale même, qui, tout en faisant la part belle au premier violon, favorise un traitement équilibré des quatre instruments par l’emploi du contrepoint ou du travail thématique. Le second mouvement, Adagio, sempre piano e sostenuto, est sans doute l’un des plus atypiques de toute l’œuvre pour quatuor de Reicha. Composé d’après la technique du canon (très inhabituelle pour un mouvement lent), il marque par la simplicité du matériau initial (une simple portion de gamme ascendante puis descendante) et semble regarder vers la musique baroque du début du XVIIIe siècle. Au-delà de la rigueur de l’écriture de ce mouvement, cette page de musique est tout aussi expressive que théâtrale, grâce aux grands points d’orgue inattendus et à certaines tournures harmoniques surprenantes qui émaillent la partition. Par sa forme et son tempo, le Menuet et Trio s’inscrit également dans la tradition germanique. Néanmoins, les contrastes de style au sein de chacune des sections sont pour le moins déroutants. On se laissera ainsi surprendre par l’alternance entre les passages légers et ludiques et ceux plus dramatiques en octaves dans le Menuet. Le finale, Allegro, construit selon une stricte forme sonate est également marqué par les contrastes brusques de nuances ou d’écriture et un certain sens de la théâtralité. Le début du mouvement met ainsi en scène un dialogue fiévreux entre le premier violon et le violoncelle entrecoupé par des interventions intempestives des quatre instruments à l’octave, semblant imiter l’orchestre. À ce début dramatique, Reicha oppose un second thème beaucoup plus simple et chantant, qui sera longuement retravaillé dans le développement central du mouvement. Tout en faisant preuve d’une grande originalité de style, le Quatuor opus 49 n°1 assimile parfaitement l’héritage de Haydn et Mozart.

Quatuor opus 90 n° 2 en sol majeur
I : Andante/Allegro scherzando
II : Andante
III : Minuetto, Allegro – Trio
IV : Allegro
Les Six quatuors opus 90 de Reicha sont publiés à Bonn vers 1819, puis à Paris au début des années 1820, mais en l’état actuel des connaissances, on ne sait rien de leur date de composition. Toutefois, l’évolution stylistique est manifeste par rapport aux quatuors viennois et ces œuvres témoignent d’une maîtrise plus grande des procédés d’écriture propres au genre du quatuor à cordes tel que façonné par Haydn : tout laisse donc penser qu’ils sont plus tardifs que les premiers opus. Bien plus que le Quatuor opus 49 n° 1, dont l’originalité a déjà été soulignée, le Quatuor opus 90 n° 2 s’inscrit pleinement dans l’esthétique de la fin du XVIIIe siècle et notamment dans le sillage de Haydn. Ce quatuor en sol majeur, lumineux et léger est aux antipodes des tourments de l’Opus 49 n°1. Après une courte introduction Andante, calme et sereine, l’indication Allegro scherzando du premier mouvement proprement dit, place le quatuor sous le signe de la légèreté et du jeu. La gaieté et la malice du thème principal du mouvement n’auraient certainement pas déplu à Haydn, le maître de Reicha, de même que le traitement libre de la forme sonate (on notera notamment l’exposition à trois tonalités, la fausse réexposition ou les réagencements dans la réexposition). Le jeu sur la forme est toutefois tempéré par des thèmes aux carrures très régulières. Enfin, si le premier violon est très largement valorisé dans toute l’exposition (comme c’était déjà le cas dans les quatuors de la période viennoise), Reicha prend le soin de confier les thèmes aux trois autres instruments dans la réexposition. L’équilibre ainsi instauré entre toutes les voix du quatuor traduit une maîtrise plus grande des codes du genre. Le second mouvement, Andante, répond à une forme ABA’, particulièrement goûtée par Reicha dans ses quatuors de la période parisienne. L’écriture en hymne de la première section, rappelant encore certains mouvements lents des quatuors de Haydn, s’oppose à l’agitation de la partie centrale B dans le mode mineur. La dernière section offre encore l’occasion à Reicha de confier les thèmes à tous les instruments, dans un esprit de dialogue propre au genre, de même que de montrer sa science compositionnelle en superposant des éléments des parties A et B. Contrairement à l’étrange Menuet et Trio de l’Opus 49 n° 1, l’unité de ton est de mise dans chacune des grandes sections du Menuet et Trio de l’Opus 90 n° 2. Le Menuet, par les échanges constants de très courts motifs entre les voix et les jeux sur les contrastes de nuances s’inscrit dans la veine ludique de beaucoup de mouvements correspondants dans les quatuors de Haydn. Le Trio, quant à lui, est d’aspect populaire. L’écriture instrumentale en est volontairement simplifiée par rapport à celle très travaillée du Menuet : la petite ligne mélodique est confiée au premier violon, alors que les trois autres instruments se voient assigner un modeste rôle d’accompagnement. De forme rondo-sonate, le quatrième mouvement, Allegro, est dans la tradition des finales légers et festifs des quatuors de Haydn ou Mozart. Comme pour le thème du Trio, le refrain de ce finale présente des inflexions harmoniques qui évoquent la musique populaire (tonalités mineures à distance de tierce du ton principal). En poussant encore les échanges permanents de courts motifs entre les quatre instruments Reicha donne tout son sens au lieu commun de l’époque qui veut que le quatuor à cordes soit une « conversation entre amis ».

Quatuor opus 94 n° 3 en fa mineur
I : Lento/Allegro assai
II : Andante maestoso
III : Minuetto, Allegro, Canone – Trio
IV : Allegro vivace
Avec le Quatuor opus 94 n° 3, publié à Paris dans le milieu des années 1820, Reicha renoue avec le mode mineur et le ton nerveux de l’Opus 49 n° 1, mais en le tempérant par une grande maîtrise des codes du genre et de la forme. Le premier mouvement, Allegro assai, comporte une introduction lente qui, pour la première fois, contient en germe le motif de l’ensemble du mouvement à venir. En effet, les deux thèmes de cette forme sonate sont issus de cette courte cellule, mais sont traités de manière opposée. Le premier, en fa mineur, au caractère agité, sombre et inquiétant, cède la place, après une longue transition, à un second thème en la bémol majeur, lyrique et apaisé. Le genre du quatuor à cordes est ici pleinement maîtrisé, grâce au soin apporté à tous les détails de la composition (travail sur les nuances et les types d’accentuation, échanges constants de motifs entre les instruments). Le second mouvement, Andante maestoso, de forme sonate également, parvient à une plénitude sonore jamais atteinte jusqu’alors dans les quatuors de Reicha : après quelques mesures seulement, tout l’ambitus du quatuor est en effet couvert. Le premier thème du mouvement renvoie une fois encore, par son écriture rappelant de loin le choral, à certains mouvements lents des quatuors de Haydn. Le thème qui le suit immédiatement, beaucoup plus vocal, semble, quant à lui, référer à la romance à la française alors très en vogue dans les salons et les opéras parisiens, montrant que Reicha, « l’Allemand », ne s’est pas montré imperméable à l’esthétique musicale de son pays d’accueil. Le Menuet emprunte très certainement sa construction atypique en canon à deux voix au Menuet dit « des sorcières » du Quatuor opus 76 n° 2 de Haydn. Son caractère sombre et étrange contraste avec le chant du violoncelle dans le Trio, écrit en simple mélodie accompagnée.
Le quatrième mouvement, Allegro vivace, de forme rondo-sonate, se caractérise notamment par l’aspect très populaire de son second thème, rendu par une écriture en bourdon tout à fait caractéristique.

1. Antoine REICHA, « Notice sur Reicha », in Écrits inédits et oubliés / Unbekannte und unveröffentlichte Schriften, Hervé AUDÉON, Alban RAMAUT, Herbert SCHNEIDER (éd.), Hildesheim, OLMS, 2011, vol. 1, p. 64.
2. Ibid, p. 84
3. Recension des Quatuors opus 48, 49 et 52, Allgemeine musikalische Zeitung, Eilfter Jahrgang, n° 9, 30 novembre 1808, p. 134-135.