Détourner les instruments traditionnels de leur fonction assignée pour les intégrer à tel ou tel autre univers musical était encore impensable en Chine il y a une cinquantaine d’années. C’est Tōru Takemitsu, compositeur japonais venu enseigner à Shanghai et Pékin en 1976, qui offre le premier exemple de ce genre de « délocalisation » en incluant la lutherie de son pays (shō, biwa, shakuhachi, orchestre de Gagaku…) au sein d’une écriture personnelle et contemporaine. Ainsi le erhu, vièle à deux cordes prenant part à la musique de l’Opéra chinois, va-t-il lui aussi gagner son autonomie. Bientôt soliste au sein de nombreux concertos, il est prisé par une génération de pionniers – Qigang Chen, Yi Xu, Shuya Xu… – qui nous mettent à l’écoute d’une lutherie chinoise liée intrinsèquement à la microtonalité, aux phénomènes bruités, à l’énergie du geste… Autant de paramètres participant de la culture du son des musiciens occidentaux des cinquante dernières années.

Parmi les six compositeurs réunis dans cet album, qui met le erhu au coeur du projet et consacre son interprète virtuose Ying-Chieh Wang, quatre d’entre eux sont chinois ou taïwanais, s’appropriant à leur manière un instrument qu’ils situent entre héritage et innovation. Les deux autres, colombien et français, s’y intéressent davantage pour ses qualités sonores proprement dites, hors tout contexte traditionnel semble-t-il, mais la chose est-elle vraiment possible?
Il n’est que d’écouter le erhu, qui se joue volontiers dans les grands espaces verts de la Chine – des images abondamment relayées sur You Tube – pour que se profilent instantanément les perspectives sonores de l’Extrême-Orient, ses couleurs, la courbure sensuelle de ses lignes et le temps long dans lequel elles s’inscrivent. Due à la nature des cordes (à l’origine en soie ou en boyau) et à la caisse de résonance hexagonale, qu’une peau de serpent recouvre à l’avant, la qualité gutturale et presque cuivrée de la sonorité, toujours entretenue par un léger vibrato (ou trémolo), confère à la vièle chinoise une identité très forte. Son manche long et lisse favorise les allures glissées des sons alors que les crins de l’archet adhérant aux cordes autorisent des contacts percussifs très singuliers, véritables «  coups de glotte » tirés d’un instrument à l’émission presque vocale parfois.

Cette dimension est exploitée par Leilei Tian dans Discours d’une larme perdue où l’instrument traditionnel devient agent réactif entre mémoire et imagination.
Délaissant sa fonction d’accompagnateur de l’Opéra chinois, le erhu chez Leilei Tian est davantage « acteur », semblant imiter les inflexions vocales des personnages au sein d’une pantomime étrange qu’il exécute avec la guitare. Son timbre se fait plus nasal que guttural dans Ruins, une pièce du compositeur taïwanais Wei-Chieh Lin confrontant le erhu à deux sources sonores bruiteuses qui tendent à l’absorber. La démarche évoque celle d’un Helmut Lachenmann, qui s’intéresse aux modes de production du son plus qu’à sa plénitude résonnante. Les figures sonores vacillantes et fragiles du « violon chinois » s’estompent au profit des bruissements, grincements, souffles et autres sons-bruits attenant au crin et au bois du erhu, une matière-source à travers laquelle le compositeur entend réinventer l’instrument. Troisième pièce de cet enregistrement, Le train de la vie III de Lin-Ni Liao est une oeuvre mixte associant le jeu live du ehru et la source électroacoustique qui lui confère tout à la fois aura spectrale et dimension spatiale. Si les couleurs de la vièle, son grain sombre et les nervures rythmiques de l’archet s’impriment sur le flux sonore, les textures y sont traitées, étirées voire pulvérisées par les artifices de l’outil électronique. Le contexte est encore différent dans Aide-Mémoire C de Heng Chen où le erhu intègre cette fois une formation de chambre, certes atypique – erhu, piano et accordéon – mais attestant de la réactivité et de l’envergure sonore d’un instrument éminemment ductile et virtuose : glissades vertigineuses, capacités percussives et espaces saturés composent une trajectoire discontinue et une matière obstinément frénétique où se multiplient les modes de jeux, sur le erhu comme sur ses deux partenaires très solidaires.

Avec le compositeur colombien Juan Camillo Hernandez, les déhanchements rythmiques de la danse sud-américaine qu’épouse le jeu du ehru nous font aborder d’autres rives. L’écriture est acrobatique, jubilatoire et émaillée d’humour dans Aquelarres qui associe l’instrument chinois à l’accordéon avec lequel il tend à fusionner. L’exploration inventive et subtile menée sur les cordes, dans le registre des sons liminaux notamment, dévoile assurément d’autres facettes de l’instrument caméléon.

Enfin, c’est une musique de sons fixés, passant par les haut-parleurs, que conçoit Christian Eloy dans Fold-in. A l’unicité du matériau – les sons du erhu – répond le déploiement pluriel de la matière sonore soumise au traitement des techniques électroacoustiques. Montage aphoristique, jeux panoramiques, boucles, démultiplication de l’espace et étirement temporel participent de la constellation sonore où l’identité de l’instrument-source s’efface au gré des métamorphoses. Si la pièce nous prive, en concert, de la présence physique de Ying-Chieh Wang, c’est l’énergie du geste et les couleurs de sa palette sonore qui en fibrent l’espace, l’interprète virtuose s’étant prêtée au jeu de l’enregistrement lors de la première phase du processus compositionnel.

1. Leilei Tian (田蕾蕾) : Le discours d’une larme perdue (2012) pour guitare et erhu
Oeuvre commandée par Tout Pour la Musique Contemporaine
« Dans cette oeuvre, je combine les deux instruments de manière organique en même temps garder leurs caractéristiques spécifiques pour obtenir des effets à la fois unifiés et contrastés. En terme du langage musical, j’essaye également à harmoniser les nuances différentes de la culture orientale et occidentale tout en respectant leurs propres expressions. Le discours d’une larme perdue est un dialogue entre deux âmes et des échanges émotionnels entre elles. » (Leilei Tian)

Leilei Tian (田蕾蕾)
Leilei Tian est née en 1971 en Chine. Elle commence à étudier le piano à l’âge de six ans. De 1988 à 1995, elle étudie la composition au Conservatoire Central de Musique de Pékin et obtient son Master. En 1997, elle part étudier en Suède au Conservatoire de Musique de Göteborg où elle reçoit son diplôme en perfectionnement en 2001. De 2002 à 2003, elle suit le cursus à l’Ircam. Depuis elle s’est installée à Paris.
Elle est la lauréate des plusieurs concours internationaux prestigieux de composition comme Concours de Besançon (France), Prix de ISCM, Concours « Citta di Udine » (Italie), Concours du GRAME à Lyon et Concours de Gaudeamus à Amsterdam. Lauréate de la sélection de l’Académie de France à Rome, elle est pensionnaire à la Villa Médicis de 2012 à 2013.
Elle reçoit des commandes par les institutions de la musique, des festivals et des ensembles et sa musique est bien reçue internationalement. Ses compositions sont également diffusées à la radio, sur CD et Internet. http://www.tianleilei.org

2. Wei-Chieh Lin (林煒傑) : Ruins (2017) pour erhu et deux interprètes
Oeuvre commandée par Taiwan National Center for Traditional Arts et Tout Pour la Musique Contemporaine
En tant que compositeur taiwanais du XXIe siècle, je suis confronté à plusieurs défis en écriture pour erhu. D’abord et avant tout, le erhu ne provient pas de Taiwan, et certainement ce n’est pas un instrument que nous développons dans notre vie quotidienne en cultivant de l’or. De plus, la propre histoire du erhu s’accompagne de plusieurs modifications, réglages et jeux où le technicien a été modernisé ou même occidentalisé dans une certaine mesure. Ce qui reste est un instrument construit sur plusieurs couches de références historiques et culturelles, semblable à un palimpseste. On pourrait certainement traiter l’instrument comme un objet, dont on explore les possibilités sonores du point de vue contemporain. Peut-on continuer la tradition de l’écriture mélodique typique du erhu chinois du siècle dernier ?…cette proposition n’est pas réalisable pour moi. Le seul moyen est de traiter le erhu comme des ruines dont certaines « traditions » ou « fondations » sont conservées et respectées tandis que d’autres sont réimaginées et reconfigurées. Ce qui m’a frappé comme l’apparence la plus belle et la plus intrigante de l’instrument n’était pas le erhu lui-même, mais précisément les aspects physiques et interprétatifs de l’interaction intime entre le joueur et l’instrument, comme le glissandi et les ornements, généralement ajoutés pour embellir la mélodie d’une manière personnalisée et stylisée. En se concentrant, ce qui a été considéré comme un élément décoratif, avec la concentration que nous vibrons, d’abord à travers les cordes, puis, au bois et enfin au corps de l’artiste, je crois que le erhu est maintenant fiable pour vocaliser l’âme intérieure d’un héritage remanié.
(Wei-Chieh Lin / Traduction : Jean-Luc Penso)

Wei-Chieh Lin (林煒傑)
Né à Taichung, Taiwan, a étudié avec Tien-Lien Wu et Milton Babbitt. Il a reçu des commandes de nombreux ensembles de musique de son pays et de l’étranger, parmi lesquels l’Orchestre Symphonique National de Taiwan, l’Orchestre Philharmonique de Taipei, le Formosa Quartet, l’Ensemble Intercontemporain (France), l’Orchestre Philharmonique de Radio France, le Nouvel Ensemble Moderne (Canada), Alarm Will Sound (USA), l’ensemble Phoenix (Suisse), l’ensemble Meitar (Israel), l’ensemble Blauer Reiter (Allemagne), l’ensemble Vertixe Sonora (Espagne), le Moscow Contemporary Orchestra (Russie), et Klangforum Wien (Autriche). Ses œuvres ont été récompensées par le Gaudeamus Muziek Prize (2011, mention honorable), le prix de création artistique et littéraire du ministre de l’éducation de Taiwan (2010), le National Taiwan Symphony Composition Award for distinctive commission (2011), et le concours de composition symphonique national de Taiwan (troisième place). Lin a participé à de nombreux festivals dont Domain Forget (Canada), l’Asian Composers League Music Festival, le festival Manifeste/Acanthes (Ircam, Paris), le festival Voix Nouvelles de Royaumont, et l’académie d’été de Darmstadt (Allemagne). (Traduction : Jean-Luc Penso)

3. Lin-Ni Liao (廖琳妮) : Le train de la vie III – WE (2012) pour erhu et électronique
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Le erhu est un violon chinois qui a pour l’origine le « huqin », petit violon chinois utilisé pour accompagner les chants dans l’opéra du nord de Chine. Le erhu tient dans l’orchestre chinois la même place que le violon dans l’orchestre occidental. La compositrice s’attache à dépasser un langage traditionnellement connu dans un discours vocal et mélodique d’un répertoire classique qui restreint le registre et la nature de l’interprétation.
A travers l’observation (vocale) du langage original du erhu, les quatre éléments musicaux sélectionnés sont basés sur les différents niveaux de son et d’harmonique stable/instable et pur/bruité.
La partie électroacoustique est composée avec l’échantillonnage du erhu enregistré par Ying-Chieh Wang dans la tessiture originale et la transposition de la quinte juste, du septième mineur et du neuvième majeur. Cette écriture électroacoustique est proche de la notion d’orchestration et évolue avec des sonorités contemporaines. (Lin-Ni Liao)

Lin-Ni Liao (廖琳妮)
Formée par Yoshihisa Taira, Allain Gaussin et Philippe Leroux, sa musique est issue de la synesthésie à la lumière évoquée la notion du noble silence et la respiration profonde. Ses oeuvres sont à la recherche d’une fusion musicale et philosophique entre le temps et l’espace, entre la gtuelle physique et musicale, entre le visuel et l’auditif.
Sa musique a été interprétée par les ensembles Cairn, Multilatérale, Proxima Centauri, L’instant donné, Meitar, Quatuor Osmose, Arsenale… dans les différentes salles françaises telles que la Cité de la musique, Centre Pompidou, Musée du Quai Branly etc. dans différents festivals comme Ircam ManiFeste, Extension à Paris, Why Note à Dijon et Asian Composers League (ACL).
Lin-Ni Liao est docteure en musicologie et chercheuse associée à l’Institut de Recherche en Musicologie (Université Paris-Sorbonne, CNRS), auteure de trois livres et d’une dizaine articles autour de l’analyse du langage musical, de l’identité et de l’héritage culturel de la musique contemporaine en Asie, et le féminisme dans le domaine de création en Extrême-Orient. Elle est également directrice artistique TPMC (Tout Pour la Musique Contemporaine) à Paris. https://paris-sorbonne.academia.edu/LiaoLinNi

4. Heng Chen : Aide-mémoire C (2017) pour erhu, accordéon et piano
Oeuvre commandée par Taiwan National Center for Traditional Arts pour le projet Mentor and Partnership Program Dès qu’un objet apparaît dans un récit, nous pourrions dire qu’il se charge d’une force particulière, qu’il devient semblable au pôle d’un champs magnétique, au nœud d’un réseau de rapports invisibles. Le symbolisme d’un objet peut être plus ou moins explicite, mais il n’est jamais absent. Dans un récit, pourrait-on dire, tout objet est objet magique. » Italo Calvino
Pour enfiler les perles de velours, on a le fil et l’aiguille. Pour suturer la plaie du pain coupé, on a la mayonnaise. Pour décorer la baignoire avec de la mosaïque, on a le silicone; néanmoins, de cette façon, on y perd souvent nos ongles. Alors, pour rendre hommage à l’esprit de bravoure de C ; on a six fragments musicaux. (Heng Chen)

Heng Chen (陳珩) est né à Taipei en 1990. Après des études de piano et de violon jusqu’à l’âge de dix-huit ans, il a obtenu sa licence de composition à l’Université Nationale des Arts de Taipei (TNUA) auprès de Hwang-Long Pan et Ling-huei Tsai. Depuis 2013, il vit à Paris. Il a d’abord poursuivi ses études au Conservatoire Régional de Boulogne-Billancourt auprès de Jean-Luc Hervé, tout en étudiant l’orchestration avec Pierre Farago et l’éléctroacoustique avec Yan Maresz. Actuellement, il suit les cours de composition auprès de Gérard Pesson au CNSMD de Paris. Il a suivi aussi l’enseignement de Chinary Ung, Joel Hoffman, Deqing Wen et Kee Yong Chong en master class et académies musicales. Il est auteur de plusieurs œuvres dont de la musique scénique. Elles ont été créées et reprises à Taïwan, Séoul et Paris.

5. Juan Camilo Hernandez Sanchez : Aquelarres (2012) pour erhu et accordéon
Oeuvre commandée par Tout Pour la Musique Contemporaine
Il y a dans Aquelarres une exploration de la continuité, du flux permanent d’information. Le caractère global représente l’épuisement, ou plutôt un besoin de l’atteindre. Je conçois le rapport entre les deux instruments comme une mosaïque, un collage de figures sonores dans l’espace-temps. Cette euphorie est parfois contrastée avec de moments plus statiques, ces passages sont dessinés avec un lyrisme lugubre. Cette pièce a été écrite pour Pierre Cussac et Ying-Chieh Wang. Le travail en collaboration avec les musiciens a été indispensable pour l’écriture de la pièce. (Juan Camilo Hernandez Sanchez)

Juan Camilo Hernandez Sánchez
Né à Bogota, Colombie, en 1982, après un parcours dans les musiques traditionnelles, le jazz et le rock il étudie la composition avec Jean-Luc Hervé et Philippe Leroux. En 2010 il obtient un master au CNSMDP sous la direction de Stefano Gervasoni et Luis Naón. Il a obtenu plusieurs prix de composition (Ministère de la Culture de Colombie en 2001, Triennale de musique de Cologne en 2010 et Auditorium National de Musique de Madrid). Ses œuvres ont été interprétées en France (Festival MUSICA, forum SIMC), en Allemagne (ZKM), au Mexique, au Brésil, la Colombie, le Chili, les États-Unis entre autres. Des ensembles tels que l’ensemble Cairn, L’instant donné, L’ensemble Abstraï, Le balcon et le KNM de Berlin ont joué ses pièces.
(Juan Camilo Hernandez Sanchez) http://jucahesa.webs.com

6. Christian Eloy : Fold-in (2017) pour musique acousmatique
Oeuvre commandée par Taiwan National Center for Traditional Arts et Tout Pour la Musique Contemporaine
Fold-in est une pièce acousmatique dont les sons proviennent intégralement de cet instrument très populaire en Asie, appelé parfois violon chinois, le erhu. Lors des prises de son, quelques caractères de cet instrument se sont immédiatement imposés : un grain de son très présent, une forte énergie, un timbre très marqué, le sustain de l’archet très long et très dense, un registre de nuances large et des modes de jeu très variés. Le revers de ce fortcaractère est que nous avons là une instrument très identifiable, parfois connoté, dont les gènes transparaissent dans toutes les manipulations.
Le fold-in (pliage), fait référence aux techniques utilisées en littérature, avec les permutations, par William S. Burroughs et Brian Gysin dans les années cinquante et soixante dont l’ouvrage The Third Mind réunit ces diverses expériences. Ces techniques font évidemment penser aux techniques de montage de la musique concrète naissante puis de l’électroacoustique avec l’élaboration d’un vrai langage issu de ces manipulations élémentaires ; on pensera aussi à ces diverses expériences d’œuvres collectives et de cadavres exquis pratiquées dans les années soixante par les studios expérimentaux français.
J’ai donc retenu ces caractères forts de l’Erhu (grain du son, sostenuto, timbre, pizzicato, etc.) en gardant les morphologies, les allures et autres critères Schaefferiens, pour ensuite construire le discours dans une relative simplicité de montage et de mixage, y compris ces procédés semblables au pliage. (Christian Eloy)

Christian Eloy
Né à Amiens où il fait ses études musicales au Conservatoire régional en flûte traversière, musique de chambre et écriture, ensuite au CNSMD de Paris, il travaille en orchestre professionnel, se perfectionne en direction d’orchestre, puis devient professeur et directeur d’une école de musique pendant plusieurs années avant sa rencontre avec la musique électroacoustique, Ivo Malec, François Bayle et le GRM (Groupe de Recherches Musicales).
Il est en charge du département de composition en musique électroacoustique au Conservatoire de Bordeaux pendant vingt-cinq ans et des ateliers du GRM à Paris pendant dix-sept ans. En 1990, il met en place l’association de compositeurs Octandre qui sera le pilier d’une intense activité artistique à Bordeaux.
Christian Eloy est aussi le cofondateur et directeur artistique jusque 2012, du SCRIME (Studio de Recherche et de Création en Informatique et Musique Electroacoustique) à l’Université de Bordeaux. Plusieurs prix internationaux récompenseront une cinquantaine d’œuvres dans le domaine électroacoustique, instrumental, vocal et pédagogique.
Il est publié chez Billaudot, Fuzeau, Lemoine, Combre, Jobert, Notissimo et Questions de tempéraments. Ses travaux musicologiques sont publiées au PUF (France), Johnston Ed (Irlande), MIT Press (US), dans Le Mensuel littéraire et poétique (Belgique) et chez Confluences (France).
Sa discographie compte des pièces sur une dizaine de références (monographique ou compilation) chez Ina GRM, IMEB, Sonorities, Octandre, etc.
http://pagesperso-orange.fr/christian.eloy/