artistes

Ensemble C Barré
direction musicale et artistique Sébastien Boin

Annelise Clément, clarinette en si bémol, clarinette basse
Joël Versavaud, saxophones (soprano, alto, ténor, baryton) 
Matthias Champon, trompette – Élodie Soulard, accordéon
Jérémie Abt, Claudio Bettinelli, Lucie Delmas, percussions
Natalia Korsak, mandoline – Caroline Delume, Rémy Reber, guitare
Eva Debonne, harpe – Cyril Dupuy, cymbalum – Antoine Alerini, piano
Marine Rodallec, violoncelle – Charlotte Testu, contrebasse

Neue Vocalsolisten
Johanna Vargas, soprano 1
Suzanne Leitz-Lorey, soprano 2
Truike van der Poel, mezzo-soprano
Martin Nagy, ténor
uillermo Anzonera, baryton
Andreas Fischer, basse

II – My voice is my password
2. Dial 3’05
3. Greeting 2’14
4. Conversation 1’51
5. Are you a robot? 2’21

III – Elurretan
6. Mara-mara 2’44
7. Irrist 5’05 
8. Dardar 2’30

IV – More sweetly forgot
9. Robe and 4’52
10. Youth 4’08
11. For of weapons 2’14
12. Will 1’54

V – Songs of Spam
13. Dear Mister Sir 3’15
14. Billions and billions 3’56
15. La madonnina piange 2’18
16. Size matters 3’52

VI – Cancionero sin palacio
17. Al alba venid 3’31
18. Cucú 1’47
19. Rodrigo Martines 2’08
20. Descansa triste pastor 2’26
21. Tres morillas 2’
22. Cantemos y holguemos 2’07

L’humour a-t-il sa place dans la musique ? Cette réflexion de Frank Zappa n’est pas abordée directement par la musique de Mikel Urquiza, mais on pourrait y voir un fil rouge qui traverse les six morceaux de cet enregistrement, chacun provoquant à sa façon inattendue davantage qu’un gloussement — et mieux encore, souvent sans raison précise. Une supposition latente dans cette question est que, bien entendu, le sérieux pèse davantage que le frivole, et pas seulement dans le domaine musical, mais est-ce le cas et doit-il en être ainsi ? Un bouffon peut-il être sérieux ? Un artiste qui n’est pas sérieux est-il automatiquement un bouffon ? Et un artisan accompli peut-il montrer son côté léger sans provoquer un retour de bâton et risquer de perdre sa place au perchoir ? Ces questions passent peut-être à côté de l’essentiel, que l’on m’accorde cette folie. Ranger ce problème dans le tiroir du goût subjectif fait émerger les questions ultimes : est-ce que la musique doit parler de quelque chose ? Et la musique pure existe-t-elle ? Ou, dit plus brutalement, à quoi bon ? Crise existentielle évitée.

La note de programme du compositeur — citée ici par nécessité, et non par paresse, rassurez-vous, ce sera la seule citation — pour My voice is my password conclut : « La pièce entière est écrite en clef d’humour ; car l’ironie est ma voix — et ma voix est mon mot de passe.» Au risque de sembler désagréable, on pourrait dire que c’est du sarcasme plus que de l’ironie qui est en jeu ici et partout avec le compositeur Urquiza, très conscient lorsqu’il poursuit un contexte qui puisse flouter les siècles, se moquant ou jouant avec les conventions d’un medium particulier, commentant la multitude des traditions reçues et affirmant sa propre place dans une continuité quelconque de la forme.

Ce portrait de la musique d’Urquiza entre 2017-2022 documente, comme tout enregistrement, un moi passé. Considérez-le comme un catalogue de ses préoccupations et comme un registre de ses souffrances croissantes tandis qu’il passait du statut de débutant à celui de compositeur établi. Attendez-vous à des rythmes francs (souvent aussi simples qu’un 2/4 ou 3/4), à des textures transparentes, à un emploi maximal de courtes séquences motiviques, et à un don pour faire une musique mémorable à partir 

des combinaisons les plus improbables. Mais s’il vous plait, ne vous attendez pas à ce que les mêmes idées reviennent.

Éviter la plupart, sinon tous les pièges qui circulent dans la musique contemporaine en 2023 est loin d’être une tâche enviable, face au paradoxe de notre temps : la disponibilité immédiate de tant de choses, la recherche constante de la nouveauté (symptôme persistant de la modernité) et l’impossibilité absolue de créer quoi que ce soit de vraiment nouveau. Plutôt que se résigner à la défaite, Urquiza tourne son regard critique vers les paradigmes instrumentaux et vocaux et trouve des solutions aux problématiques les plus communes, des usages aux matériels les plus ordinaires. Une telle approche est-elle une capitulation devant des forces écrasantes, un moyen honnête de trouver la meilleure solution en dépit des circonstances, ou bien quelque chose entre les deux ? Emprunte-t-il la voie royale ou la voie discrète ? Facile ou difficile ? Tout dépend de la personne interrogée.

My voice is my password pour six voix mixtes (2020) évoque ça et là le madrigal de la Renaissance italienne dans son contenu, si ce n’est dans le texte ou le sujet, car le compositeur n’emploie que des clichés de centres d’appel, même si, en toute honnêteté, les textes des madrigaux sont généralement de qualité médiocre ou pire, des témoignages d’êtres mourant d’amour autant qu’amoureux de la mort, des métaphores flagrantes sous leur maquillage. Pourquoi ne pas disposer des platitudes verbales de cette modernité inhumaine d’une façon plus fantaisiste ? Dial trace la voie, l’interaction grandissante avec un système automatisé qui s’alterne avec des enchantements solfégiques cherchant à charmer chanteurs et auditeurs dans une fausse attente, qu’on répondra vraiment à l’appel. Greeting s’avère être plus et moins qu’un simple bonjour. Conversation, sous-titré pantomime où chacun se moque du discours de l’autre, oppose les trois femmes aux trois hommes dans un domaine parlé-chanté. Mais cela n’a pas l’épique du Combattimento, c’est plutôt un interlude avant que Are you a robot? n’entraîne cette enquête superficielle dans l’oubli téléphonique dans la bonne humeur, avec des claquements de doigts annonçant la dernière ligne droite. Et puis un joyeux “bip-bip” à vous.

Elurretan (en basque : Dans la neige, mais rassurez-vous, ni Pieter Bruegel ni Claude Debussy n’ont été blessés) pour mandoline, guitare et harpe (2017), marque le début d’une collaboration durable avec l’ensemble C Barré.  Ses trois mouvements pourraient être décrits comme un prélude et une coda entourant une partie centrale ou, avec moins d’imagination, comme trois traitements différents des possibilités sonores de ce trio inhabituel. Mara-mara, avec une insistance qui tient de l’insouciance, empile les accords de la mandoline et de la guitare en opposition aux glissandi et aux résonances de la harpe. Le long morceau Irrist est une exploration en profondeur du glissando qui pointe bien au-delà des limites de la géographie ou de l’espace-temps, un auditeur ignorant est capable d’y reconnaître autant des musiques du monde d’hier et d’aujourd’hui qu’une pièce de musique contemporaine. Ah, intemporalité, la plus rare des qualités. Dardar s’éloigne sans un but précis, laissant des traces de pas qui seront bientôt effacées.

Cancionero sin palacio pour douze instrumentistes (2020), son titre mis à part, est purement instrumental ; et représente une autre commande de l’ensemble C Barré. Le titre est une allusion au Cancionero de Palacio, collection de près de 500 pièces survivantes après plus de 500 ans, principalement des pièces vocales pour trois ou quatre parties. 

L’instrumentarium est loin de la norme : clarinette, saxophone alto, trompette, accordéon, cymbalum, piano, percussions, mandoline, guitare, harpe, violoncelle et contrebasse. Parler d’arrangements ne serait pas juste, car l’ensemble se déploie pour ré-imaginer un monde de la Renaissance à travers une palette qui n’est ni ancienne ni moderne, ni entièrement héritée, ni entièrement nouvelle. Dans Al alba venid, le trio à cordes pincées propose le matériel source sur un fond mouvant.Cucú, beaucoup plus allant, est une excuse, bien qu’elle ne soit pas nécessaire, pour se livrer à des imitations d’oiseaux à profusion. Rodrigo Martines vise la convivialité avant Descansa triste pastor (de loin le plus lent parmi les six épisodes), qui change l’ambiance, ou du moins essaie de le faire. Mais il ne s’agit pas de Malheur me bat et un refrain récurrent rappelle que l’humanité cabriole au bord de l’abîme ; qu’au-delà des regrets la danse doit continuer, que les larmes doivent céder devant l’inexorable. Au fur et à mesure que le mouvement se construit, certains unissons surprennent et présagent. Une musique à tête de Janus s’il en est. Tres morillas est une impulsion délicate, trompette et instruments à cordes pincées ancrent le discours, restent même fixés un moment, puis laissent la place aux cordes graves tandis que la grosse caisse palpite et a le dernier mot. Cantemos y holguemos, son titre clin d’œil à Hoy comamos y bebamos de Juan del Encina, est un rappel de la nature primitive de la force vitale et se voit stoppé net, beaucoup trop tôt, comme la vie elle-même.

Lavorare stanca, également pour douze musiciens (2020), et à nouveau commande de l’ensemble C Barré, varie légèrement dans l’instrumentation : clarinette basse + clarinette, saxophone ténor + saxophone baryton, trompette, accordéon, cymbalum, piano, percussions, mandoline, guitare, harpe, violoncelle et contrebasse. De plus, les triangles variennt légèrement l’instrumentation. L’usage abondant de matériaux recyclés ou de citations n’est pas nouveau, les antécédants remontant à plusieurs siècles avant le « postmodernisme » (même si de manière moins encyclopédique), mais il s’agit d’un exemple remarquable par l’unité apparente créée à partir de citations dissemblables aux origines diverses. Pourquoi gâcher la surprise ? Au moins la moitié du plaisir de ce voyage réside dans le jeu de devinettes. Quel est ce morceau ? D’où l’a-t-il tiré ? Que fait-il ici ? Urquiza a vraiment mis ceci avec cela ? Il l’a probablement fait. Pas de réponses ici, non, continuez à creuser, et la référence au titre de Cesare Pavese s’avèrera également infructueuse dans cette quête.

Pour continuer avec les commandes de l’ensemble C Barré, More sweetly forgot (2017, pour soprano, saxophone soprano, accordéon et percussions) est tiré des poèmes fragmentés de Sapphô, librement inspirés de la traduction d’Anne Carson. Tandis que Robe est volubile, Youth n’utilise que le mot «youth», le déchirant lentement, les mots se révélant plus fragiles qu’un tube wah-wah. For of weapons commence in medias res, chahute bruyamment avec des tintements et des soufflets, puis s’écrase. Will est une plainte, la ligne vocale se balançant entre l’aigu et le grave, l’accordéon et le saxophone faisant des interjections tenuto et les percussions réduites à des claquements de grosse caisse et une paire de temple blocks, paysage sonore aussi sombre que possible.

Songs of Spam pour six voix mixtes et sept musiciens (clarinette + polystyrène + harmonica, accordéon, percussions, mandoline, guitare et contrebasse) (2019) rassemble finalement masse vocale et masse instrumentale dans un panorama de délicieux spam. Dear Mister Sir fait grossir nos portefeuilles au son des chuchotements, soupirs, couinements et diverses sortes de sonneries. Billions and billions vous fait vous demander combien de fois le baryton peut répéter cette phrase. Qui sait ? Presque un billion avec un peu de chance, et là, le coassement de la percussion est magique. Est-ce que La madonnina piange est une esquisse pour Cancionero sin palacio, avec la mandoline mise en avant ? Peut-être, mais ce n’est pas un pastiche, et écoutez bien les hauteurs auxquelles s’élèvent les voix féminines. Size matters nous ramène au XXI^e siècle, glissant et coulissant, et déjouant ses promesses textuelles tandis qu’un chœur d’anges nous fait tout oublier.

Bien davantage qu’une célébration du harcèlement de spams qui nous inonde, la pièce d’Urquiza, comme on pouvait l’attendre, a des nuances et des accents plus élevés : en fait, ne nous force-t-il pas à affronter nos anxiétés, financières ou sexuelles, ou vaniteuses ? Basta ! Il faut y aller. Toutes ces spéculations vont au-delà de la portée de ce texte, il faut se rendre à l’évidence : on ne peut pas répondre aux questions, c’est à vous d’agir maintenant..

Does humor belong in music? This formulation by Frank Zappa, while not addressed directly in the music of Mikel Urquiza (b. 1988), could be seen as a running loop in the six works on this recording, each in its unexpected way provoking more than a chuckle – and, even better, often lacking a clear reason. One assumption lingering behind the question is, of course, that the earnest weighs more than the frivolous, and not only within the realm of music, but does it, and must it? Can a jester be serious? Is an artist who is less than serious automatically a jester? And can a consummate craftsman show a lighter side without provoking a backlash, or wager losing his spot on the perch? Maybe asking these very questions misses the point, a folly to be conceded. Leaving this matter in the corner of subjective taste, the ultimate questions emerge as must music be about anything at all? and does pure music exist? Or, more brutally, what is the point? Existential crisis averted.

The composer’s own note – quoted here out of necessity, not laziness, rest assured, and the only such citation – for my voice is my password concludes, «The whole piece is written in the key of humour; because irony is my voice – and my voice is my password.» At the risk of seeming disagreeable, it could be argued that it is sarcasm, much more than irony, that is in play here, and elsewhere, with Urquiza the composer very conscious as he seeks the context through which he blurs the centuries, mocking or playing along with the conventions of a particular medium, commenting on the multitude of received traditions, and asserting his own place in whatever continuance the form has.

This portrait of Urquiza’s music from 2017–20 documents, as recordings must, a past self. Consider it as a catalogue of his preoccupations and a register of his growing pains as he moved from fledgling to established composer. Expect straightforward rhythms (often as countable as 2/4 or 3/4), transparency of texture, maximal use of short motivic sequences, and a knack for making memorable music out of the unlikeliest combinations. But please do not expect him to repeat these concerns going forward.

Avoiding many if not all the traps circulating in contemporary music circa 2023 is far from an enviable task, facing as it does the paradox of our times: the simultaneous availability of so much, the constant quest for novelty (a lingeringsymptom of modernism) and the utter impossibility of creating anything truly new. Rather than resigning himself to defeat, Urquiza turns his critical gaze onto both instrumental and vocal paradigms, and finds solutions to, and uses for, the most mundane of issues and material. Is such an approach a capitulation in the face of overwhelming forces, or an honest means of finding the best solution despite the circumstances, or something in-between? Is he taking the high road or the low road? Easy or hard? Depends on who is asked.

My voice is my password for six mixed voices (2020) evokes here and there the Italianate Renaissance madrigal in content if not text or subject, as the composer employs only phone-bank clichés, though, if one is honest, and one must be, the texts of madrigals are generally mediocre in quality if not worse, testimonials to those dying from love as much as from the love of dying itself, the metaphors blatant in their disguises. Why not, one may ask, dispose of the verbal platitudes of modern soullessness in a more fantastical manner? Dial charts the course, the increasing interaction with an automated system set atop solfège-like enchantments meant to lull the singers as much as the listeners into a false sense of expectation that, yes, their call really will be answered. Greeting proves to be more and less than a hello. Conversation, subtitled Pantomime où chacun se moque du discours de l’autre, pits three women against three men and its realm is that between speech and song. An epic Il Combattimento it is not, more an interlude before Are you a robot? charlestons this superficial survey into telephonic oblivion in good cheer, with finger-snaps heralding the home stretch. A jolly «beep-beep» to you, too.

Elurretan (Basque: In the Snow, but worry not, neither Pieter Bruegel nor Claude Debussy was harmed) for mandolin, guitar and harp (2017), marked the beginning of the composer’s enduring collaboration with Ensemble C Barré. Its three movements could be described as a prelude and a coda surrounding a core, or, less imaginatively, as three disparate treatments of the sonic possibilities of this unusual trio of instruments. Mara-mara, with an insistence aligned with insouciance, piles up chords in the mandolin and guitar in opposition to glissandi and open notes in the harp. The prolonged Irrist is an in-depth exploration of glissando that points far beyond limits of geography or temporal space, an unknowing listener as apt to find in it any number of indigenous musics from eras past or present as a piece of contemporary music. Ah, you, timelessness, the rarest of qualities. A study in plucking and decay, force and fragility, Dardar, veers toward no clear destination, trailing away, its footprints soon to be brushed over.

Cancionero sin palacio for twelve players (2020), its title aside, is purely instrumental, and another commission from Ensemble C Barré. The allusion in the title is to the Cancionero de Palacio, a collection of almost 500 surviving pieces now more than 500 years old, vocal pieces predominantly for three or four parts. The ensemble is far from the norm: clarinet, alto saxophone, trumpet, accordion, cimbalom, piano, percussion, mandolin, guitar, harp, cello, and double bass. To refer here to arrangements would be inadequate to the task, as the ensemble is here deployed to reimagine a Renaissance world via a palette that is neither ancient nor modern, neither entirely inherited nor entirely composed afresh. In Al alba venid, the prominent plucked string trio gives away the source material above a shifting backdrop. Cucú, significantly swifter, is an excuse, not that one is needed, to indulge in bird imitations aplenty. Rodrigo Martines pursues conviviality prior to Descansa triste pastor, by far the sparsest of the six episodes, changing the mood, or at least attempting to. But Malheur me bat this movement is not, and a recurring refrain makes clear that all humanity is cavorting around the abyss, that amid sorrow the dance must go on, that the tears must yield to the inexorable. As the movement builds, some unisons startle and forebode. Here is Janus-faced music in its prime. Tres morillas is a gentle propulsion, trumpet and plucked instruments anchoring the discourse, and even getting stuck for a time, then ceding to low strings, while the bass drum palpitates and gets the last word. Cantemos y holguemos, its title corresponding to Hoy comamos y bebamos by Juan del Encina, is a reminder of the primal nature of the life force and gets cut down, like life itself, much too soon.

Lavorare stanca, also for twelve players (2020), and again a commission from Ensemble C Barré, varies the instrumentation slightly: clarinet bass + clarinet, tenor saxophone + baryton saxophone, trumpet, accordion, cimbalom, piano, percussion, mandolin, guitar, harp, cello, and double bass. It moreover doles out triangles with ampleness, to the extent that every musician gets one. A piece making abundant use of recycled or quoted materials is not new, the antecedents dating back centuries before so-called postmodernism (if in ways less encyclopaedic, it must be admitted), it is nonetheless perspicuous for the seeming unity created despite the broad sweep of the quotations, from places high and low. Why spoil the surprises involved? At least half of the fun of this ride is the guessing game to which listeners are invited. What is this piece? From where did he lift that bit? What is it doing here? Did Urquiza really put this with that? He probably did. No answers here, no, keep digging, and the titular reference to Cesare Pavese will prove fruitless in the quest, as well.

‡Continuing with the Ensemble C Barré commissions, More sweetly forgot (2017, for soprano, soprano saxophone, accordion, and percussion) is drawn from the forever-fragmented Sappho, freely inspired by the Anne Carson translation. Whereas Robe is garrulous, Youth uses only the word «youth», gradually tearing it apart, words proving more fragile than a wah-wah tube. For of weapons begins in medias res, rollicks along, with tinkles and bellows, then crashes. Will is a plaint, the vocal line swerving high and low, the accordion and saxophone making tenuto interjections and the percussion reduced to a thwacking bass drum and a pair of temple blocks, as bleak a soundscape as any.

The Songs of Spam for six mixed voices and seven players (clarinet + polystyrene + harmonica, soprano saxophone + alto saxophone + baritone saxophone + polystyrene + harmonica, accordion, percussion, mandolin, guitar, and double bass) (2019) finally bring together massed voices and massed instruments in a panorama of spam-folder delights. Dear Mister Sir makes us all rich to the tune of whispers, sighs, squeaks, and various orders of ringing. Billions and billions may make one wonder how many times the baritone intones this phrase. Who knows? A few shy of a billion, if lucky, and the frog-like percussion is priceless. Is La madonnina piange a trial run for Cancionero sin palacio, with mandolin to the fore? Whatever it is, a pastiche it is not, and listen out for the heights to which the female voices soar. Size matters returns us to the 21^st century, slipping and sliding and eluding its textual promises as a chorus of angels makes us oblivious.

Much more than a celebration of the barrage of spam that inundates us all, Urquiza’s piece, as could be expected, has grander undertones and overtones: Is he not, in fact, forcing us to confront our own inner anxieties, financial or sexual or vainglorious? Basta! There is the cue to go. As all these speculations lay beyond the scope of this text, the writing is on the wall, the questions cannot be answered, it is up to you now.

crédits

enregistrement
2 au 23 décembre 2021
& 11 au 12 avril 2022
 au GMEM — 
Centre nationalde création musicale
Friche la Belle de Mai
et le 9 septembre 2022 au Theaterhaus Stuttgart

direction artistique
prise de son
& postproduction
Virginie Lefebvre

photographies
Rui Camilo
Pierre Gondard

notes
Dan Albertson

traduction
collectif

ligne éditoriale & création graphique
Catherine Peillon

Coproduction l’empreinte digitale, Ensemble C Barré
& GMEM — Centre national de création musicale
En partenariat avec les Neue Vocalsolisten
Soutien technique et studio d’enregistrement GMEM, Theaterhaus Stuttgart.
Avec le soutien de la Sacem, du CNM – Centre National de la Musique, de la MMC Maison de la Musique Contemporaine, de l’Adami, de SPPF • Les Labels Indépendants, du FONPEPS, de l’Université PSL (Paris Sciences & Lettres), de la Fondation Société Générale C’est vous l’avenir et de la Fondation Orange. Cet enregistrement bénéficie du crédit d’impôt édition phonographique.
Remerciements à Christian Sébille et Christine Fischer.
ED13263 • empreinte.digitale.log@gmail.com • empreintedigitale-label.com

NeueVocalsolisten
Les sept chanteurs se considèrent comme des chercheurs et des explorateurs qui sont constamment à la recherche de nouvelles formes d’expression vocale en dialogue avec des compositeurs. L’accent est mis sur la collaboration avec des artistes qui exploitent avec virtuosité les possibilités des médias numériques, avec un désir de mise en réseau, de jeu avec les genres, de dissolution de l’espace, des perspectives et des fonctions. Les projets de l’ensemble se caractérisent par des formats interdisciplinaires entre théâtre musical, performance, installation et mise en scène de concert. Avec plus de 30 premières mondiales par an, le travail de l’ensemble est considéré dans le monde entier comme une référence et une exception dans le domaine de la musique vocale contemporaine.
Dans ce contexte, les Neue Vocalsolisten ont façonné le genre du théâtre vocal de musique de chambre, notamment avec des œuvres de Georges Aperghis, Carola Bauckholt, Luciano Berio, Francesco FiIidei, Luca Francesconi, Gordon Kampe, Mischa Käser, Sarah Nemtsov, Sergei Nevsky, Lucia Ronchetti, Katharina Rosenberger, Oscar Strasnoy et Claude Vivier.
Les partenaires de l’ensemble sont toujours des ensembles et des orchestres spécialisés de premier ordre, des opéras internationaux, la scène théâtrale indépendante, des studios électroniques et de nombreux organisateurs de festivals et de séries de concerts de musique nouvelle dans le monde entier. Les Neue Vocalsolisten collaborent avec des artistes issus de cultures et de genres musicaux non européens. En 2014, par exemple, douze compositeurs de la région méditerranéenne ont créé avec les chanteurs le projet Mediterranean Voices, qui, avec sa tonalité particulière entre la musique d’art européenne et les traditions musicales méditerranéennes, continue aujourd’hui de toucher les gens dans de nombreux pays.
Les Neue Vocalsolisten reçoivent en 2021 le Lion d’argent de la Biennale de Venise « pour leur exceptionnelle collaboration avec certains des plus grands compositeurs vivants et pour le développement du répertoire vocal a cappella dans le domaine de la musique d’aujourd’hui. »

Ayant beaucoup chanté dans sa jeunesse, son attachement à la voix est présent dans le cycle More sweetly forgot, créé par Sarah Maria Sun et l’ensemble C Barré à la fondation Pharos de Chypre, dans Chiisana tsubame, créé par Ryoko Aoki et Ayano Kamimura au Suntory Hall de Tokyo, ou encore dans Songs of Spam, créé par les Neue Vocalsolisten et l’ensemble C Barré au sein du festival ECLAT à Stuttgart.

Ses pièces de musique de chambre, pleines d’imitations, de canons, de mélanges incongrus et toutes sortes de subterfuges, sont créées par des partenaires de choix, comme le trio Catch, qui crée Pièges de neige à la Philharmonie de Cologne, ou le Quatuor Diotima, qui crée son premier quatuor, Indicio, au Festival Pontino et son deuxième quatuor, Index, au Festival Musica. Le trio à cordes pincées de l’ensemble C Barré a joué Elurretan en France, en Russie et aux États Unis.

Mikel Urquiza a étudié la composition à Musikene (Saint-Sébastien) avec Gabriel Erkoreka et Ramon Lazkano, puis au CNSM de Paris avec Gérard Pesson. En 2019-2020 il est d’abord parrainé par la Peter Eötvös Contemporary Music Foundation, puis pensionnaire de l’Académie de France à Rome – Villa Médicis. Doctorant du programme SACRe, il écrit une thèse sous la direction de Laurent Feneyrou, Stefano Gervasoni et Francesca Alberti.