Le processus des « Princesses ».

Composer c’est fabriquer du beau, mais c’est aussi une façon d’apprendre.
Comme Boriska, le jeune faiseur de cloche du film Andreï Roublev de Tarkovsky , je me suis lancé dans cette aventure me disant que ce défi me donnerait les ailes nécessaires pour arriver à assumer la responsabilité de la création musicale.
Lorsque Benoist Baillargeau et Philippe Nahon de l’ensemble Ars Nova m’ont demandé de collaborer avec la chorégraphe Odile Azagury pour l’inauguration du TAP, Théâtre Auditorium de Poitiers, celui-ci était encore en construction. Les lieux n’existaient que sur plans, béton et ferraille.
Il nous appartenait de les habiter pour la toute première fois.
Le défi était double, il s’agissait de faire découvrir le lieu et de créer un monde imaginaire pour l’ensemble du bâtiment. Le thème fédérateur mis en avant par Odile relevait de la rêverie de l’enfance d’où l’idée des « Princesses ».
L’ensemble de ces pièces musicales s’est construit entre résidences des danseurs/chorégraphes et maquettes sonores, pour aboutir à une forme de près de trois heures. Le parcours comportait deux lieux principaux, le Marais (Auditorium) et la Forêt (Théâtre) et d’autres, plus atypiques, comme les divers foyers, parking, salles de répétition ou l’aire de retournement des décors.
Les œuvres ici enregistrées constituent la trace sonore de cette épopée.

Luis Naón, compositeur

PRINCESSES

Le cycle Les Princesses répond à une commande passée au compositeur Luis Naón (La Plata, Argentine, 1961) pour l’inauguration du TAP Théâtre Auditorium de Poitiers.
Loin du ballet traditionnel (dans lequel la musique et la danse se déroulent dans un espace unifié), il s’agit d’une création musicale qui a sa contrepartie dansée, assumée par vingt chorégraphes sous la direction générale d’Odile Azagury.
Le cycle s’organise selon trois axes successifs :
1) Solos (Ausente 2 et 4) et duos (Duel 1, 2 et 3) musicaux et chorégraphiques déambulatoires.
2) Le Marais, une œuvre pour sextuor (violon, alto, saxophone, cor, trombone et percussion avec électronique) de 45 minutes, et cinq solos chorégraphiés qui se succèdent dans l’Auditorium principal, transformé pour l’occasion en un marais.
3) La Forêt, pour 15 musiciens et électronique, pièce d’un peu plus d’une heure, se déroule sur la scène du théâtre et regroupe la totalité des musiciens de l’ensemble Ars Nova. Elle comprend sept solos chorégraphiés (successifs) et un final en tutti.
Les duos représentent le noyau primordial d’une dualité ancestrale et d’un paysage typique des rêves de l’enfance : le couple monstre-princesse. On pourrait dire que la musique de Naón n’imite pas les traits de ces figures, mais s’inspire, en tout cas, des formes des rêves, dans lesquels l’un peut assumer la forme de l’autre et où les frontières entre les choses sont très labiles. Cette philosophie de la complémentarité et du double éclate avec une grande clarté dans le Duel 1, pour saxophone soprano et clarinette en si bémol. Autant par la proximité des timbres, que par les hauteurs et les événements musicaux, il semble par moments qu’un son unique bifurque, en miroir, élargi, déformé. Dans Duel 2, pour violon et violoncelle, la tendance à l’unification des registres produit un effet de fusion semblable au précédent, mais la continuité auditive est démentie spatialement, puisque les instrumentistes sont situés dans deux salles séparées ; la synchronisation (millimétrique) est sauvée par un système de microphones et de clic track. Dans Duel 3 la mimésis est garantie par une autre voie : le piano préparé est traité comme une percussion, tandis que la percussion et les sons fixés sont conçus comme une extension du piano. Autant par les sources instrumentales que par les caractéristiques de l’espace d’exécution (avec des temps de réverbération proches des huit secondes) ce duo a une physionomie moins ponctuelle que les précédents : il se déroule selon une temporalité plus dilatée, dans une atmosphère plus résonante et, d’une certaine manière, plus théâtrale.
Les Ausentes constituent un autre type de duo : la partie électronique représente entre autres le musicien absent. Si dans Ausente 4 l’absent est incarné par un bandonéon préenregistré, dans Ausente 2 les matériaux électroacoustiques ne proviennent pas uniquement des instruments mais de diverses sources : sons urbains, atmosphères créées par ordinateur et séquences purement électroniques.
Dans les séries majeures, Le Marais et La Forêt, la partie électroacoustique joue un rôle par moments très dramatique et évocateur (ce qui à nos yeux constitue une décision réussie : il ne devrait pas y avoir quelque chose de plus étranger à l’électroacoustique que la « musique absolue »). Dans Forêt 1, avec ses voix noyées, les bandes sons préenregistrées offrent un fond très obscur, tandis que dans La Forêt 2, avec ses oiseaux et sa forme de cloche orchestrale, nous sommes dans une ambiance plus diurne et lumineuse.
Mais tout a sa contrepartie. A la mesure 148 de Forêt 1 s’amorce un passage sur une mesure à quatre temps qui se maintient très stable jusqu’à la fin et figure une sorte d’eau stagnante, quelque peu tendue : une vingtaine de mesures plus loin les voix noyées de la partie électronique reviennent en créant un effet de superposition et d’ambiguïté d’une grande puissance. Contrairement ou complémentairement, dans la mesure 74 de la tranquille Forêt 2, le paysage naturel est interrompu par une sorte de procession en crescendo – d’abord avec la percussion et le piano, puis avec l’apparition graduelle des autres instruments, toujours avec des attaques tranchantes dans une texture très aérée, qui se développe avec autant de dramatisme que de maîtrise jusqu’à la quiétude réintroduite par la coda.
La Forêt, dans son intégralité, pourrait être considérée comme une forme symphonique en plusieurs mouvements qui présentent une série de correspondances. Parmi elles, la connexion des mouvements 3 et 6, avec ce dialogue tendu à distance entre la clarinette et les cordes en glissando qui a lieu dans les deux, bien que dans le 3 les glissandi soient de préférence descendants et dans le 6, ascendants ; c’est cette ascension qui confère la forme globale de la pièce, qui se termine dans le ciel comme la belle Échelle de Jacob d’Arnold Schönberg. La Forêt 8 est un joyau d’un aspect paradoxal : éthérée du point de vue timbrique, presque immatérielle, et en même temps terrienne par sa métrique à 9/8. Cette métrique reste inchangée pendant 25 mesures et commence à varier très subtilement, d’abord à 10 temps puis à 11, donnant à la danse un caractère plus irrégulier sans qu’elle se décompose réellement.
Nous pouvons penser que de par sa nature chorégraphique, la figure de la métrique conserve une importance décisive dans cette série de Naón. Par moments il s’agit d’une authentique unité de mesure. Aussi, dans le Marais 4 (pour Odile Duboc), une des plus fascinantes du cycle, avec ce contrepoint expressif entre violon et alto qui traverse les formes les plus variées, depuis les fuyants glissandi d’un écart infime jusqu’à ce petit cadre impressionniste microtonal qui s’ouvre avec les triolets de la mesure 52. Dans cette pièce il faut signaler le plus évident : la sensuelle beauté du saxophone alto. Dans la musique de Naón les techniques instrumentales peuvent passer avec liberté du plus expérimental au plus idiosyncratique ; aucun inventaire idéologique ne les guide, elles sont seulement régies par un principe d’expression et un sentiment de beauté.

Federico Monjeau