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Etudes pour piano (Intégrale)

György Ligeti
Toros Can

Distinctions : 5 de Diapason (janvier 1) – 10 de Répertoire (janvier 1)

15/08/2002

REF : ED13125

Etudes pour piano (Intégrale)

 

A l’écoute de cette succession de « pièces », dont chacune repousse plus loin les limites de la virtuosité pianistique, l’auditeur est projeté dans un univers où la matière et l’enjeu de la composition semblent être l’écriture virtuose. Entendons-nous bien : il ne s’agit pas d’un vulgaire catalogue de figures plus ou moins excentriques obligées pour pianistes en mal d’exercice… Non, ce qu’on entend ici est hors norme, avant ce jour non-visité, proprement inouï. Quelque chose d’un projet presque monstrueux : bien au-delà de ce qu’il semble raisonnable d’imaginer, la virtuosité pianistique ne se constate pas dans l’œuvre de Ligeti, elle est l’évidence. Violemment.

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ARTISTES & PROGRAMME

artistes

Toros Can

track listing

György Ligeti (né en 1923)

Etudes pour piano

Premier Livre (1985)
N° 1 Désordre, dédiée à Pierre Boulez
N° 2 Cordes à vide, dédiée à Pierre Boulez
N° 3 Touches bloquées, dédiée à Pierre Boulez
N° 4 Fanfares, dédiée à Volker Banfield
N° 5 Arc-en-ciel, dédiée à Louise Sibourd
N° 6 Automne à Varsovie, dédiée à mes amis polonais

Deuxième Livre
N° 7 Galamb Borong (1988), dédiée à Ulrich Ekchardt
N° 8 Fém (1989), dédiée à Volker Banfield
N° 9 Vertige (1990), dédiée à Mauricio Kagel
N° 10 Der Zauberlehrling (1994), dédiée à Pierre-Laurent Aimard
N° 11 En suspens (1994), dédiée à György Kurtag
N° 12 Entrelacs (1993), dédiée à Pierre-Laurent Aimard
N° 13 L’escalier du Diable (1993), dédiée à Volker Banfield
N° 14 Columna infinita (1993), dédiée à Vincent Meyer

Troisième Livre
N° 15 White on white (1995), dédiée à Etienne Courant
N° 16 Pour Irina (1996/97), dédiée à irina Kataeva
N° 17 À bout de souffle (1997), dédiée à Heinz-Otto Peitger

PRESENTATION

À l’écoute de cette succession de «pièces», dont chacune repousse plus loin les limites de la virtuosité pianistique, l’auditeur est projeté dans un univers où la matière même et l’enjeu de la composition semblent être l’écriture virtuose. Entendons-nous bien : il ne s’agit pas d’un vulgaire catalogue de figures plus ou moins excentriquement obligées pour pianistes en mal d’exercice… Non, ce qu’on entend ici est hors norme, avant ce jour non-visité, proprement inouï. Quelque chose d’un projet presque monstrueux : bien au-delà de ce qu’il semble raisonnable d’imaginer, la virtuosité pianistique ne se constate pas dans l’œuvre de Ligeti, elle est l’évidence. Violemment.
Alors les premières pensées vont au pianiste. À cette nouvelle manière de «faire sonner», correspondent très certainement de nouvelles capacités à développer. Capacités techniques, certes, de réflexion, d’interrogation, l’exécution de ces œuvres sollicite l’artiste interprète dans des champs aussi extrêmes que certaines chorégraphies ont pu ou peu- vent encore explorer le corps du danseur, ou certaines œuvres picturales révéler la matière. Le corps entier du pianiste s’impose à l’écoute de ces études. Parce qu’elles exigent plus : le plus vite, le plus fort, le moins fort, le plus accentué… On n’en finirait pas de relever au fil de la partition, spécialement dans le domaine des dynamiques, l’expression du dépassement au moyen d’une terminologie de l’extrême (de pppppppp à fffffff). À un point tel que la relation instrument / instrumentiste s’en trouve bouleversée : la limite à dépasser est cette fois pour le moins réputée indépassable. Une note du deuxième livre précise que la quatorzième étude («Columna infinita») a été écrite, dans une première version, du fait de son tempo, pour un piano mécanique, mais qu’avec beaucoup de travail, elle peut être interprétée par un pianiste… Folie de la vitesse, folie et complexité rythmique, jeu des masses, des épaisseurs, des lignes, des fuites, des contrastes, des ruptures, des figures obsessionnelles : une verve époustouflante qui dans la lignée légitime des œuvres du passé révolutionne la pensée pianistique. Certes, ni «Chopin», ni «Debussy» … Mais après eux, le même geste de renouveau pianistique.
C’est donc sur le compositeur et l’acte de composition que se porte alors toute l’attention. Dix-sept études à ce jour, mais Ligeti a plusieurs fois déclaré son intention de ne pas s’arrêter là… Chaque étude est numérotée, titrée, dédicacée, datée. Chacune d’entre-elles constitue une œuvre pleine et entière indépendante des autres, mais intrinsèque- ment liée à l’ensemble lui-même composé en «livre». Trois livres, dix ans de composition entre la première et la dernière : en soi, cela donne une certaine ampleur, un certain corps au projet. Quel est-il d’ailleurs ce projet ? Rien de très signifiant à ce sujet dans les propos du compositeur. À deux reprises, Ligeti a livré un texte sur cette œuvre. La deuxième fois, très certainement pour actualiser au regard des dernières compositions les propos explicités dès le premier et essentiellement constitués de deux références : la musique des cultures de l’Afrique sub-saharienne et le domaine de la géométrie (en particulier fractale). Références évoquées par ailleurs pour d’autres œuvres… Mais pourquoi cette disparité de nombre entre les deux premiers livres ? Pourquoi des titres et plus particulièrement des titres aussi poétiques ? Comment précisément entendre cette succession de «pièces» ? Comme une suite signifiante ? Un catalogue de très haute voltige ? Quelque chose dans le titre de la première (Désordre) anticipe ironiquement sur l’étrangeté des pièces qui suivent. Inventaire : film, peinture, sculpture, ethnologie, musique, politique, symbolique… Le désordre numérique des livres (6+8+3…) n’est pas sans rap- peler le désordre poétique de la succession des titres. Comment ne pas y voir aussi le reflet du désordre rythmique interne à chaque pièce ? Études pour piano, études de composition… Très certainement poèmes : tout y invite, les titres, les livres, ce tout en mouvement, en attente du prochain poème, en constant achèvement.
«Mes compositions échappent largement à toute catégorisation : elles ne sont ni «d’avant-garde», ni «traditionnelles», ni tonales, ni atonales. Et certainement pas post-moderne, car la théâtralisation ironique du passé m’est tout à fait étrangère».


György Ligeti

 

Enfin, il serait évidemment trop simple de réduire cette œuvre toujours en écriture à la double problématique de la virtuosité pianistique et compositionnelle. Dans le deuxième article consacré à cette œuvre, Ligeti s’interroge sur les raisons qui l’amènent à composer ces études pour piano et livre une piste de réflexion assez inattendue : «Sans doute – déclare-il -, faut-il y voir l’effet des limites de ma propre technique pianistique». À l’âge de quatorze ans, Ligeti commence l’étude du piano, mais ce n’est que lorsqu’il atteint quinze ans que le mobilier familial s’agrandit de l’instrument. Des années plus tard, c’est par ce retard dans la mise à l’étude que Ligeti explique son échec dans l’acquisition d’une technique pianistique performante. Comme il le dit par ailleurs, «mes études sont le fruit de mon impuissance». Voilà qui donne un nouvel éclairage au projet : métamorphoser ses propres déficiences en œuvre d’art, c’est plus que jamais concevoir la création comme un acte de sublimation. C’est poursuivre les voies de l’alchimie créatrice qui de la boue fait de l’or.
Comme l’alchimie, cet acte de sublimation est secret : il ne s’écoute pas, ne se voit pas, ne se révèle pas. Peut-on alors imaginer que le domaine intime de ces études est finalement l’inaudible. Quelque chose de l’ordre de l’illusion. Comme l’illusion acoustique est au centre même de cette œuvre qui d’«Atmosphères» au «Poème symphonique pour cent métronomes», en passant par le «Continuum» ne s’amuse qu’à une seule chose : créer des configurations mélodiques, rythmiques de l’ordre de l’imaginaire, des sons que l’on entend mais qui ne sont pas joués, parfois pas même écrits. Y a-il projet musical aujourd’hui plus poétique ?
Mehdi Idir

MEDIAS presse radio vidéo
IMAGES
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CREDITS & DOCUMENTS

crédits

Direction artistique&montage /Artistic supervisor&editor: Françoise Thinat
Enregistrement & montage / Recording & editor: France Bleu Orléans : Patrick Renard & Michel Brunault Salle Pierre-Aimé Touchard, Carré St -Vincent Salle nationale, avril / April 2000 Piano Yamaha (Yamaha Musique France, Paris) N° 5 55 16 200 accordé par Pierre Malbos
Toutes photos : © Guy Vivien
Notice / Liner notes by Mehdi Idir English translation by Delia Morris
Ligne éditoriale, production et création graphique Editorial line, production & artwork : Catherine Peillon

Coproduction Numen
& Orléans Concours International de Piano XXe siècle Avec la participation de France Bleu Orléans

EAN : 0742495312526

BIOGRAPHIES & AGENDA

Biographies

TOROS CAN, qui obtint le Premier prix (Blanche Selva) de la Fondation Yvonne Lefebure, et de la Fondation Chevillion Bonnaud – le prix de la Fondation de France au Concours international de Piano d’Orléans en février 1998, est né en Turquie en 1971. Il a joué en Allemagne, aux Pays-Bas, en France, en Angleterre, en Turquie et aux Etats-Unis. Il a été soliste dans plusieurs orchestres et ses performances ont été diffusées en live par Radio France, Radio Turquie, la télévision et BBS 3. Avant d’intégrer le Doctorat des programmes d’Arts musicaux de l’Université d’Arizona, Toros Can, a été diplômé du Conservatoire d’Etat d’Ankara, du Royal College of Music de Londres, de la Meadows School of the Arts of Southern Methodist University de Dallas et de la Yale University. Ses professeurs furent Tedd Joselson, Peter Katin, Peter Frankl, Joaquin et Nicholas Zumbro.

affinités

ESPIEGLE

ESPIEGLE

TROIS AMOURS

TROIS AMOURS

CONCERTOS & BAGATELLES

CONCERTOS & BAGATELLES

CORPS

CORPS

J’OUÏS

J’OUÏS

PEEPHOLE

PEEPHOLE

PLUIE D’OR

PLUIE D’OR

LEANDRE DOUBLE BASS

LEANDRE DOUBLE BASS

A l’Agité du bocal / Le caillou dans la chaussure

A l’Agité du bocal / Le caillou dans la chaussure

SEE THE SOUND

SEE THE SOUND

ARBRE NUAGE

ARBRE NUAGE

MELANGES – GUILLERMO ANZORENA, baritone SILVIA DABUL piano

MELANGES – GUILLERMO ANZORENA, baritone SILVIA DABUL piano

FORSE – Francesco Filidei (1973)

FORSE – Francesco Filidei (1973)

RITUELS / ZAD MOULTAKA / MUSICATREIZE

RITUELS / ZAD MOULTAKA / MUSICATREIZE

HELICES – Ricardo Nillni (1960) – Alexis Descharmes, cello

HELICES – Ricardo Nillni (1960) – Alexis Descharmes, cello

GEMME – Hildegard von Bingen (1098-1179) – Zad Moultaka (1967)

GEMME – Hildegard von Bingen (1098-1179) – Zad Moultaka (1967)

Où en est la nuit / Zad Moultaka (1967)

Où en est la nuit / Zad Moultaka (1967)

Calvario – Zad Moultaka

Calvario – Zad Moultaka

Zajal (Version audio) Zad Moultaka

Zajal (Version audio) Zad Moultaka

Visions – Zad Moultaka

Visions – Zad Moultaka

Princesses / Luis Naon ensemble Ars Nova

Princesses / Luis Naon ensemble Ars Nova

Collection Luc Ferrari

Collection Luc Ferrari

Tempio di Fumo

Tempio di Fumo

Œuvres pour piano – Intégrale, volume 1 George Crumb

Œuvres pour piano – Intégrale, volume 1 George Crumb

Etudes pour piano Ligeti Toros Can

Etudes pour piano Ligeti Toros Can

THREE VOICES MORTON FELDMAN

THREE VOICES MORTON FELDMAN

Œuvres pour piano Morton Feldman

Œuvres pour piano Morton Feldman

Symphonie déchirée / Luc Ferrari (1929 – 2005)

Symphonie déchirée / Luc Ferrari (1929 – 2005)

Célébration de la caresse Henry Fourès

Célébration de la caresse Henry Fourès

Œuvres pour piano Arnold SCHÖNBERG

Œuvres pour piano Arnold SCHÖNBERG

Dimotika Alexandros Markeas

Dimotika Alexandros Markeas

Maja Ivan Fedele

Maja Ivan Fedele

Ahmed Essyad / Voix interdites / accroche note

Ahmed Essyad / Voix interdites / accroche note

L’Oeuvre pour piano Elliott Carter

L’Oeuvre pour piano Elliott Carter

Prophetic Attitude Le Concert Impromptu

Prophetic Attitude Le Concert Impromptu

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Suites & Grounds Henry Purcell
Suites & Grounds Henry Purcell
THREE VOICES MORTON FELDMAN
THREE VOICES MORTON FELDMAN
© iris berger peillon